domingo, 26 de enero de 2014

Plano contraplano


En Inside Llewyn Davis, el plano contraplano entre el protagonista y el gato resulta tremendamente doloroso. El portazo y el abandono señalan la imposibilidad de responsabilizarse de otro ser vivo. Llewyn no puede hacerse cargo del gato, porque, que cierta manera, tampoco puede hacerse cargo de él mismo.

El plano contraplano de la última película de los Coen se corresponde con otro que encierra el mismo gesto. En Wendy and Lucy, la directora Kelly Reichardt filma de la misma manera el momento en que la protagonista sigue su camino dejando atrás a su perra. El plano contraplano de ambas películas contiene una decisión, la responsabilidad a partir de la imposibilidad de responsabilizarse. En el fondo, tanto Inside Llewyn Davis como Wendy and Lucy comparten algo esencial. Sobre la precariedad, por ejemplo. Y ambas ponen el trayecto en el centro del relato y del cambio: el viaje en coche, hostil, envuelto de niebla, viento y oscuridad de Llewyn; y el viaje que se ve interrumpido de Lucy.




viernes, 26 de julio de 2013

Pequeños cambios para The Newsroom


Algunas consideraciones sobre el primer capítulo de la segunda temporada de The Newsroom:

Con spoilers pero sin muchas consideraciones en torno a la trama. De hecho, para cuestiones de trama me quedo con algunos textos ajenos; por ejemplo, con el de La serialista. Y especialmente con su análisis de la resolución del triángulo Jim-Maggie-Don: "La ruptura definitiva de la pareja debería haber sido uno de los momentos fuertes del capítulo, pero resultó extrañamente anticlimático". En el fondo, basta con pensar en El ala oeste de la Casa Blanca para ver como a Sorkin no le gusta trabajar sobre la pareja. Ni siquiera sobre la ruptura. Si fuese por él, los personajes vivirían en un eterno flirteo: como Josh y Donna, como CJ y Danny, como Will y McKenzie, cuya relación pasada permanece en fuera de campo.  Una no sabe si Sorkin es un romántico o un sádico. Eso sí, el romance, tal y como él lo plantea, está más cerca del cine clásico (la seducción, el suspenso y el beso final) que del cine moderno (la cotidianidad y el día a día de pareja).

1) Los créditos han cambiado. Si en la primera temporada mostraban las imágenes de iconos de los telediarios americanos, en esta segunda se apuesta por elementos contemporáneos. Las nuevas tecnologías mezclan en la pantalla con objetos propios del trabajo de oficina actual (el vaso de plástico con café que cae sobre la mesa). A priori, puede ser una declaración de intenciones a favor de lo contemporáneo por encima de lo nostálgico. Eso sí, esto no impide que el tono del episodio parece adentrarse de nuevo en el idealismo, por mucho que por primera vez se apunte hacia un error mayúsculo por parte del equipo de Will McAvoy.

2) La estructura del relato es la misma que la de La red social (de Fincher, con guión de Sorkin). Will habla ante un grupo de abogados, mientras poco a poco se va reconstruyendo la historia que él está contando. De la misma que Zuckerberg lidia con dos acusaciones mientras se reconstruyen los orígenes de Facebook y de la trifulca legal. En ambos casos, la palabra ocupa un lugar privilegiado en el relato. Del monólogo ante un grupo de alumnos que abría la primera temporada de The Newsroom, pasamos al discurso ante la abogada en esta segunda temporada. De la misma manera que (volviendo a Fincher), el relato de Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres es un ajuste entre presente y pasado, entre aquello que se cuenta y aquello que pasa. 
Sorkin ya empleó el truco de La red social en uno de los episodios de la temporada pasada de The Newsroom --en el que la cúpula de la ACN discuten con Charlie, el jefe de informativos--. Ese fue un capítulo. Queda por ver si en esta segunda temporada el vaivén entre narración y acción será una constante.

sábado, 25 de mayo de 2013

Cannes: apuestas y favoritas


Va a ganar…
Quiero que gane…
ALEJANDRO G. CALVO
(Sensacine)
La Vie d’Adèle
Only Lovers Left Alive
ÁLVARO ARROBA
(So Film)
La Vie d’Adèle
The Immigrant
BORIS NELEPO
(Seance.ru)
La Vie d’Adèle
Only Lovers Left Alive / The Immigrant
CARLOS HEREDERO (Caimán)
The Immigrant
La Vie d’Adèle
CARLOS REVIRIEGO
(El Cultural)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle
DIEGO BATLLE
(La Nación)
The Immigrant
La Vie d’Adèle
DIEGO LERER
(Micropsia)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle
ERNESTO GARRETT
(Mercurio)
Le Passé
La Vie d’Adèle
EULÀLIA IGLESIAS
(El Confidencial)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle
IMMA MERINO
(El Punt)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle
JACKY GOLDBERG
(Les Inrockuptibles)
Inside Llewyn Davis
Behind the Candelabra
JAIME PENA
(El Amante)
La Grande Bellezza
La Vie d’Adèle
JAVIER H. ESTRADA
(Caimán)
La Vie d’Adèle
A Touch of Sin
JOSÉ LUIS LOSA
(La Voz de Galicia)
Like Father Like Son
La Vie d’Adèle
LUCIANO MONTEAGUDO
(Página 12)
Michael Kohlhaas
La Vie d’Adèle
LUIS MARTIN
(El Mundo)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle
PHILIPP ENGEL
(Fotogramas)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle
QUIM CASAS
(Dirigido Por)
Like Father Like Son
La Vie d’Adèle
RICARDO ALDARONDO
(Diario Vasco)
Like Father Like Son
Like Father Like Son
RODRIGO GONZÁLEZ
(La Tercera)
Like Father Like Son
La Vie d’Adèle
RÜDIGER SUCHSLAND
A Touch of Sin
La Vie d’Adèle
SALVADOR LLOPART
(La Vanguardia)
La Grande Bellezza
Inside Llewyn Davis
SERGI SÁNCHEZ
(La Razón)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle
VIOLETA KOVACSICS
(Diari de Tarragona)
Like Father Like Son
La Vie d’Adèle
XAVI SERRA
(Diari Ara)
La Vie d’Adèle
La Vie d’Adèle

viernes, 3 de mayo de 2013

El ensayo


He aquí unas líneas azarosas que tienen su origen en el recién terminado D'A de Barcelona.

Primero está el azar, o la deriva juguetona en la que parece instalarse Viola de Matías Piñeiro, cuya libertad contrasta con lo férreo de algunas propuestas guiadas por (excusadas en) el implacable destino (Cruce de caminos, 21 gramos o Crash)

En una escena de Viola, dos actrices que ensayan una adaptación de Shakespeare repiten (y digo repiten porque es lo que hacen pero también para evocar la palabra francesa répétition, ensayo) una parte del guión. La cámara se pega a los personajes, que pronuncian una y otra vez las mismas frases. Las líneas van cambiando de tono: el texto es el mismo; el poso que deja, no. Lo mismo sucede en Los ilusos, de Jonás Trueba, en la que un amigo le cuenta al protagonista su encontronazo con Javier Rebollo. La misma frase se repite como un mantra (palabra de Trueba) y el tono cómico de la escena se va acentuando. De nuevo, se trata de una escena sobre el ensayo, sobre cómo se trabaja con el texto y con los actores.

Trueba se refirió en un momento a La Maman et la putain. Lo hace en relación a dos escenas de Los ilusos: en la primera vemos como el protagonista queda con una chica, en la segunda le cuenta a un amigo el encuentro. Estas dos secuencias trabajan precisamente sobre la distancia entre aquello que pasa y aquello que se cuenta. A diferencia de Eustache y del rivettiano Piñeiro, Trueba se apoya en imágenes que recrean el relato, tanto en esta escena como en la descrita anteriormente.

En un momento en el que el cine de algunos directores jóvenes (Los hijos, Siminiani, Piñeiro, Trueba) parece partir de la idea de búsqueda (de la ficción, del relato, de la narración), el trabajo sobre la palabra se impone. Tal y como lo plantea Jonás Trueba: cómo y qué se puede contar.

martes, 5 de marzo de 2013

La nostalgia del frío


“Durante la guerra fría, se decía a menudo que Estados Unidos se enfrentaba a un enemigo que no dormía y 'sin dios'. No creo que se reconozca lo suficiente lo importantes que eran esas palabras, y cómo las echamos de menos. Los guerreros sagrados, como parecen ser estos, son una proposición totalmente distinta. Como país, Estados Unidos no tiene una posición fija con respecto al fundamentalismo islámico.”
Christopher Hitchens


Dos casos recientes en los que la trama gira en torno al recuerdo de la Guerra Fría: la serie The Americans y la última entrega de La jungla de cristal.

La jungla de cristal se construyó sobre el trabajo en torno al espacio. En la primera entrega, la acción tenía lugar eminentemente en el edificio Nakatomi, que el personaje de John McClane exploraba exhaustivamente el rascacielos (ej.: McClane toca un póster que ya ha visto anteriormente, evidenciando que para él es una referencia para ubicarse dentro del laberíntico edificio). En la segunda, el espacio principal era el aeropuerto donde está McClane (y que en algunos momentos aparecía resumido en un mapa). La tercera se abría con postales de Nueva York, escenario que se convertía necesariamente en protagonista a través del juego que el villano propone a McClane, según el cual el policía tiene que ir de un sitio a otro de la ciudad.


La saga se apoyó en el espacio, pero este se desdibujó en la cuarta entrega, en la que la principal línea argumental tiene que ver con un ataque internáutico (por tanto, el espacio físico desaparece). La jungla 4.0 difuminaba los fondos, mostraba iconos como el capitolio a través de pantallas de televisión e iba inevitablemente a la deriva. El intento de recuperar el gusto por el espacio llega en la quinta entrega. La jungla de cristal: Un buen día para morir se traslada a una Rusia contemporánea con claros ecos a la era soviética. La saga vuelve a sus orígenes y a su vinculación con el lugar; y, de paso, regresa a conflictos propios de la Guerra Fría (de manera ciertamente burda e incluso amoral; ej.: los chistes en torno a la catástrofe de Chernóbil). Volver al hogar, en este caso, es volver a la Unión Soviética; como si para recuperar una cierta identidad de la heroicidad americana se tuviese que recuperar a un villano ya clásico.

La película afirma constantemente su situación en la actualidad: no basta con un McClane canoso y ejerciendo de padre de dos hijos ya adultos, sino que en algún momento incluso se ve un retrato del presidente Barack Obama colgando de la pared. Estamos en el aquí y ahora, sólo que el aquí (la Rusia contemporánea) evoca un pasado, el de la Guerra Fría.

Por su parte, The Americans se construye sobre dos pilares: que los protagonistas de la serie sean una pareja de espías rusos y que la estética de la serie emule la de los años ochenta, época en la que se sitúa. La serie aun debe demostrar que:

a) No es únicamente un producto de y para la nostalgia (con los peligros que esto conlleva, ej.: Cuéntame cómo pasó).
b) El componente ruso no es únicamente un recurso dentro de una serie que, de momento, trabaja sobre una pareja soviética cuyos valores están, curiosamente, vinculados con el imaginario estadounidense (ej.: la familia).

Venimos de una gala de los Oscars en la que la política ha estado muy presente, de unos años en que el cine americano ha abordado tanto abierta como veladamente el conflicto entre Estados Unidos y una parte del mundo islámico. ¿Acaso no se debe interpretar este come back de la Guerra Fría en relación al terrorismo islámico? Esta evocación de la lucha con la Unión Soviética hace buena la frase de Hitchens, en la que se refiere precisamente a “echar de menos”. A partir de aquí, se puede tirar del hilo hasta alcanzar ese componente de nostalgia que señalaba en relación a The Americans.