La vida de Oz

Finalmente, la niña Dorothy de El mago de Oz descubre que siempre pudo volver a casa. Porque el viaje que emprende hasta un mundo de hombres de hojalata, leones que hablan y brujas buenas y malas representa la toma de conciencia por parte del niño. Igual que el mundo de Donde viven los monstruos de Spike Jonze define el momento en que el niño protagonista se da cuenta de que se ha equivocado y que desea volver junto a su madre ("there's no place like home", como susurra Dorothy). En ambos casos hay un viaje y un universo que pertenece a la imaginación y a lo anímico.

Victor Fleming dibuja la distancia entre el Kansas natal de Dorothy y el mundo de Oz a través del uso del color: la granja está filmada en blanco y negro y con un tono polvoriento, que parece salido casi de la pluma de un Steinbeck; el sueño, en cambio, es una explosión de colores y de escenarios propios de un filme de dibujos animados.

 

Pienso en El mago de Oz en relación a la reciente La vida de Pi de Ang Lee, en la que se narra el viaje y la supervivencia de un niño, en un barco abandonado en medio del océano y con la única compañía de un tigre. Quien cuenta esta historia es el propio protagonista, que, ya adulto, es entrevistado por un escritor. Lee se encarga de filmar los dos espacios principales del filme de manera distinta: la aventura en alta mar posee colores vistosos, brillantes, irreales; la cocina del protagonista, donde está mientras habla con el periodista, se muestra de forma más simple, sencilla, real.

Lee plantea un relato sobre la fe y, de paso, sobre el poder de la imaginación y de la narración. Al final de la narración, el protagonista insinúa que no viajó con un tigre, sino que cada uno de los animales del relato corresponde a una persona (la madre, el cocinero del barco, etc). Lo mismo ocurre en El mago de Oz, cuando, al final de la película, Dorothy ve al hombre de hojalata, al espantapájaros y al león en el rostro de sus amigos y familiares.

La vida de Pi aprovecha la distancia entre el realismo y la imagen digital para definir justamente la parte de la película más irreal, más cercana al cuento. Los colores del cielo y del mar no pretenden resultar naturalistas, sino que corresponden a la imaginación.

La resolución

Teníamos un libro. La novia vestía de negro, de Cornell Woolrich. Y teníamos una película. La novia vestía de negro, de François Truffaut. Teníamos un reto (planteado en el post anterior): ver cómo se trasladaba un capítulo que no sólo era capital para el conjunto del libro sino que discurría sin que en ningún momento se pudiera revelar la identidad de los personajes.

La solución que ofrece Truffaut es quizá la más sencilla. Elimina por completo el capítulo y, en definitiva, cambia el final. La novela de Woolrich termina por imponer un castigo severo a su protagonista, en un final de dureza extrema: ella es detenida gracias al capítulo que aquí hemos tratado y pronto se le revela que su venganza no tenía razón de ser.

Truffaut, en cambio, termina por plantear un relato de venganza sin desgarro final. Ahora bien: sí que plantea la detención de la protagonista. Lo hace, curiosamente, durante un entierro, cuando ella tiene el rostro tapado y su identidad (como en el libro de Woolrich) está escondida bajo un velo negro.

El reto

Tenemos un libro. La novia vestía de negro, de Cornell Woolrich. Y tenemos una película. La novia vestía de negro, de François Truffaut.

Tenemos un reto.

En su novela, Woolrich plantea una narración de estructura pautada, en la que a cada capítulo se produce un crimen. Mientras, un policía pisa los talones de la misteriosa asesina. Woolrich culmina el relato aprovechando la ventaja que le da la literatura: no vemos sino que leemos. El último capítulo de La novia vestía de negro discurre bajo dos incógnitas: un hombre y una mujer están cara a cara; pero no podemos saber (porque el autor lo esconde y porque no podemos ver el rostro de los personajes) la identidad de cada uno de ellos. Así, se produce un impactante giro final.

El final plantea un reto fascinante si pensamos el libro en clave audiovisual: ¿cómo trasladar este capítulo a una escena? ¿Cómo esconder la identidad de los personajes en una secuencia en la que el fuera de campo parece impensable?

De momento, veamos qué hizo François Truffaut.

El cine político

"¿Sabe qué es el Apocalipsis? El Apocalipsis es un programa de televisión; con muchos personajes, fuego, explosiones... con muchas cosas. No, The Turin Horse trata de cómo, día tras día, la vida se va debilitando. Y cómo la vida, al final, desaparece; pero de manera silenciosa y sencilla. Lo de The Turin Horse no es el Apocalipsis, es un simple drama humano.”

Béla Tarr

Cada dia más, pienso que The Turin Horse es un filme político (¿quizá el gran filme político de esta época?). Profundamente contemporáneo. En el que el fin del mundo, tal y como lo conocemos, llega lentamente, bajo la forma de un drama humano.

El actor y el personaje

Cannes nos dejó dos ideas que pueden ser vistas como el reverso de una misma moneda.

En Holy Motors, Denis Lavant interpreta a un ser que viaja en limusina y que, a cada parada, adopta las maneras de un nuevo personaje, en un colosal tour de force interpretativo. En In Another Country, Hong Sang-soo explicita el juego de roles de sus últimas películas (la repetición de situaciones de The Day He Arrives, por ejemplo): los personajes cambian a cada episodio.

Por otro lado...

En Vous n'avez encore rien vu, Alain Resnais plantea una película en la que no son los actores los que van mutando de piel; sino que son los personajes los que viajan de un actor a otro. Los rostros cambian, en un elogio al personaje y, en el fondo, al oficio del actor.

Las manos

El otro día, en el I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo, Philippe Grandrieux comentaba que para él el gesto fílmico está en las manos. Que él encuadra con las manos antes que con el ojo. Habló entonces de una filmación que hizo H. G. Clouzot del director de orquesta Herbert von Karajan y de como son las manos las que hacen sonar la música.

No sé qué me gusta más de este fragmento: si el plano detalle de las manos de Karajan o la manera en que el cineasta consigue que estas brillen, como si tuviesen luz propia, entre el grupo de músicos y la oscuridad del traje del director de orquesta. 

Inevitablemente, pensé en el vaso de leche iluminado de Sospecha.

Llevarlo al extremo

Estructura clásica de JJ Abrams (desde Alias a Misión: imposible III): todo comienza con una escena en la que un personaje está en una situación extrema. Lejos de resolverse, nos trasladamos a unas horas o días antes para avanzar hacia ese punto de inicio.

En Fringe, Abrams parece sublimar esta idea cuando, en el capítulo 19 de la cuarta temporada, viaja unos cuantos años adelante para, en el siguiente episodio, retomar la época actual. De la secuencia, hemos pasado al episodio entero. 

Abrams hizo de los quiebros temporales su cima narrativa. En Fringe, donde con tanto universo todo es posible, parece haberla llevado al extremo.

La imagen y la idea

Nada que reprochar a la despedida de Guardiola, subversivo y revolucionario del fútbol.

Pero,

Resulta curioso que se despida al hombre que enseñó al barcelonismo que no importa el qué sino el cómo con un vídeo plagado de copas y trofeos. Quizá hubiese sido más justo un vídeo de rondos, de paredes, de presión adelantada, de juego, de fútbol. Según el vídeo, queda el éxito; a mi me quedan partidos que no importa volver a ver en diferido, de toques infinitos, de belleza, plasticidad y épica.

Ojos que no ven

Ella sospecha que el camarero miente y está dispuesta a demostrarlo. Por eso, Siodmak la deja al final de la barra, iluminada, impasible, una amenaza taimada y paciente. Corona la escena con una colección de fueras de campo, pues todo en La dama desconocida se gesta sobre la luz y la sombra y sobre aquello que no se ve.

Lo que sí que vemos es el rostro de una mujer que debería servir de coartada para un hombre acusado de asesinato. A lo largo de la primera parte del filme, su evocación parecerá más bien la de un fantasma. Resulta curioso como, a medio camino, Siodmak logra convertir una película de intriga en el retrato de un asesino. En cierta manera, el trazo resulta similar al de Nachts, wenn der Teufel Kam, oscuro relato en torno un asesino en serie en la Alemania nazi (¿¡y de cómo los mismos culpables del Holocausto quisieron esconderlo porque no podían asumir que el país contara con un demente, un asesino múltiple!?). Nachts, wenn der Teufel Kam, se inicia con una magistral escena nocturna: un monumento al fuera de campo.

En La dama desconocida todo se construye a través de lo que no se ve. Una esposa fallecida, el sonido de un coche al chocar o la declaración de amor final: para Siodmak, el misterio y el romance discurren siempre en fuera de campo. 

Primavera

“Lo que ejerce presión sobre ti, lo que siempre ha ejercido presión sobre ti: el exterior, es decir, la atmósfera; o bien, más concretamente, tu cuerpo en medio del aire que te rodea. Las plantas de los pies ancladas en el suelo, pero el resto de ti expuesto al aire, y ahí es donde comienza la historia, en tu cuerpo, en donde todo terminará también”.

Paul Auster, Diario de invierno

Desde hace unos años no puedo evitar pensar en el cuerpo; a veces, en la poca atención que le presté durante la primera parte de mi vida. Hoy, tengo una cicatriz en el cuello, un pulmón que me recuerda una enfermedad sufrida y superada y un dedo que se rompió y se soldó mal. Pienso también en la sensación de este sol de finales de febrero, que relaja mis músculos y me proporciona una extraña paz. Cuanto más consciente soy de mi cuerpo, más presente me siento.

Una declaración de amor

Es la clave del asunto. El abogado insiste en poner sobre la mesa la violación que sufrió la esposa del acusado. El fiscal proclama que eso no tiene que ver con el juicio. Resulta una decisión crucial. Por eso, Otto Preminger filma el instante en que el juez debe decidir si permite la inclusión de esa acción en el juicio poniendo énfasis en un reloj. La cámara se sitúa detrás del magistrado, de fondo permanecen el fiscal, el abogado y la sala, vemos el reloj en manos del juez; éste le da cuerda, se produce una pausa. Un instante de suspense apoyado en el uso de la profundidad de campo. Anatomía de un asesinato (otra película que sabe cómo filmar la palabra) trabaja constantemente con esta idea: elabora los puntos de vista y lleva al extremo el concepto de la puesta en escena. Su discurso se gesta en la manera en que el cineasta dispone a los personajes en la escena.

En cierta manera, estamos ante la misma idea que plantea Cronenberg en Un método peligroso: no basta con aquello que dicen los personajes, sino que las relaciones entre ellos deben manifestarse a través de cada cuadro. No basta con oír, hay que ver. Ahora bien, así como Preminger insiste en alargar las líneas que separen a sus personajes dando más profundidad al cuadro; Cronenberg traza líneas cortas, los separa del fondo.

Anatomía de un asesinato retrata el amor por el trabajo (al final, el protagonista se deshace en elogios por su contrincante, otro apasionado como él), el amor de un abogado por el derecho. Sin duda no puedo imaginar nada más doloroso que la idea de que ese enamorado pudiese ser apartado de su carrera.

De pie o sentado

En La ventana indiscreta, Alfred Hitchcock convierte a su protagonista en espectador, sentado todo el tiempo en su silla, observando lo que pasa en el patio interior de enfrente.

El reverso:

En El hombre y el monstruo, Rouben Mamoulian presenta al protagonista en un plano subjetivo: tocando el piano, poniéndose la chaqueta frente al espejo, subiendo al carruaje que lo llevará a dar una conferencia. Convierte así al espectador en protagonista. Un plano arriesgado y poco caprichoso: el protagonista es Dr. Jekyll, cuyas investigaciones pretenden profundizar en el alma humana, y ¿qué mejor herramienta que el plano subjetivo para adentrarse en los confines del alma?

Una cuestión de respeto

En Camino a la libertad, Peter Weir plantea el trayecto de un grupo de hombres, evadidos de una cárcel en medio de Siberia, hasta Oriente, donde podrán ser libres. La premisa le sirve a Weir para ahondar en el la magnificencia y el poder de la naturaleza (una de sus grandes obsesiones), aplastante en todas las etapas que deben pasar los protagonistas: desde el bosque y sus lobos a la nieve o al desierto. También, para trazar un relato de supervivencia y compañerismo. Una de los detalles más bellos de la película es la manera en que el director filma la muerte de aquellos personajes que van sucumbiendo en el camino. A cada uno le otorga un carácter, una seña de identidad. Uno de ellos muere congelado, a la noche, sin saber que está justo delante de sus compañeros porque sufre ceguera nocturna. Weir lo filma desde la perspectiva de los demás, que lo descubren al día siguiente: pues el hombre ciego no pudo ser visto. La única chica, una joven que se une a ellos a medio camino, muere tumbada en la arena del desierto, mientras la cámara muestra, desde su punto de vista, los rostros de los otros, que la rodean; un instante que resume la huella que la chica ha dejado en cada uno de ellos. En un relato de grupo, Weir muestra un profundo respeto por sus personajes, que incluso hasta el último momento tienen la entidad de individuos, pues si la vida no es descrita de la misma manera, tampoco debería serlo la muerte.

En Infierno blanco, Joe Carnahan sigue a un grupo de hombres en su intento por sobrevivir en la nieve tras un accidente de avión. Más allá de la cámara inestable y de la fotografía poco estilizada, en Infierno blanco, la muerte y la supervivencia pasan a menudo por la retórica –las proclamas del protagonista y los pocos diálogos marcan la dirección–. A diferencia de Weir, a Carnahan le interesan más las situaciones que los personajes: uno muere desde lo alto, otro comido por lobos, otro ahogado. No importa quiénes eran e, incluso, en algunas ocasiones, se insiste en la causa. Ni siquiera aquel que pide morir solo, sentado frente al hermoso paisaje de las montañas nevadas, se libra de un leve movimiento de cámara y de unas breves notas que acentúan la inminente amenaza de los lobos.

Uno y dos

En los últimos tiempos, Matt Damon ha protagonizado dos secuencias en las que su personaje se enfrenta al recuerdo de una esposa fallecida.

En Un lugar para soñar vemos como se planta delante de un álbum de fotos en el ordenador. El director, Cameron Crowe, filma un detalle de la pantalla, el del ratón situado sobre “ver fotos”. Ese plano supone el único momento en que la película se sustenta de la imagen para narrar la dificultad de superar la pérdida.

En Contagio, el padre de familia –que al principio de la película ha perdido a su esposa e hijo– mira las fotografías que su mujer tenía en la cámara. Se trata de la primera escena en que el personaje se enfrenta al dolor por la ausencia y llega casi al final del filme. A Soderbergh no le basta con retratar sus sensaciones: la secuencia sirve también para que, ya en el epílogo, se explique cómo comenzó la epidemia, con el apretón de manos entre la esposa fallecida y un cocinero chino que quedó plasmado en una de las fotografías.

Dos maneras muy distintas de abordar una misma situación: Crowe se queda en lo evidente, Soderbergh busca añadir una segunda capa narrativa a la escena.

jj

Parecería que JJ Abrams ha dejado a un lado la mística insular de Lost, el ajetreado relato de espías a lo Alias y la celebración exacerbada de lo fantástico de Fringe, para situarse –con mayor o menor participación– detrás de dos series que contactan, de forma más profunda, con la realidad o la contemporaneidad política. Por un lado está Person of Interest, que se centra en un inventor con mucho dinero y aun más secretos y a un agente de élite retirado; entre ambos han decidido combatir el crimen utilizando una máquina que, recogiendo información de un sinfín de cámaras de vídeovigilancia, logra detectar futuros crímenes. Por el otro, está la flamante Alcatraz, que sigue a una policía, un federal y un escritor que deben investigar los porqués de la desaparición, en los años sesenta, de todos los presos de La Roca y su reaparición, en la actualidad. En definitiva: las dos series abordan el incremento de la vigilancia desde la caída de las torres o los posibles abusos de poder en recintos carcelarios.

Person of Interest tiene cierto factor de producto menor: en él no hay ecos de fantástico, se basa en capítulos cerrados –sobre todo en los primeros episodios– y cuenta con muy pocos personajes. Alcatraz arranca dibujando las líneas de una trama de larga duración y, como en Alias, lo hace con un juego de máscaras –el federal y sus secretos, el abuelo de la protagonista–. Alcatraz capta mejor el universo de JJ Abrams.

En ambas series existe la idea de trabajar sobre dos tiempos distintos: la situación en La Roca antes de su cierre y el tiempo presente en Alcatraz; el pasado de los protagonistas y la actualidad en Person of Interest. También, el uso de personajes que funcionan por contraste: el inventor cojo y el agente impecable; la policía aventajada y el escritor excéntrico.

Ah: un regalo.

Tres maneras de filmar las palabras

1. En Un método peligroso, David Cronenberg vuelve a despegar los personajes del fondo (como ya hizo en Una historia de violencia). Esto le sirve para trabajar la composición de los planos, colocando los personajes en el cuadro según sus momentos vitales, según los vínculos que establecen entre ellos. Un método peligroso puede parecer una película muy hablada, pero resulta más interesante por todo aquello que permanece bajo la superficie (en una idea muy propia del psicoanálisis): la sombra amenazante del nazismo –en un fuera de campo parecido al de La cinta blanca– o las relaciones de poder –y de influencia– del triángulo protagonista, dibujadas a través de la disposición de cada uno de ellos en el cuadro.

2. En Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres, David Fincher aprovecha las distintas líneas del relato para imprimir un ritmo distinto al de la cinta original. En cierta manera, se sirve del mismo recurso que en La red social (otra película hablada): las palabras abren las puertas del flashback, una de las múltiples capas del entramado dispuesto por Fincher. Tanto en Millenium (con el colorido relato del viejo Henrik) como en La red social (con los testimonios de los demandantes), las declaraciones sirven a Fincher para dar la vuelta a la linealidad del relato.

* Por otro lado, y respecto a la cinta original, resulta muy interesante la escena final de Millenium, que recupera el cierre del libro. La secuencia se apoya en el plano de la chica del tatuaje, que contempla al periodista con su amante: el dolor que Stieg Larsson describe con gruesas palabras termina por mostrarse en un sencillo pero sentido plano contra plano.

3. Me gustan las maneras de Alexander Payne a la hora de dirigir una película sobre la imposibilidad de la comunicación y del diálogo como Los descendientes. De entrada, tiene un protagonista obsesionado con qué se dice (“watch your language”, insiste a sus hijas). Aunque no sean las mejores escenas de la película en cuanto a puesta en escena, resultan cruciales estas dos: el momento en que no puede más que preguntar a su esposa, que está en coma tras un accidente, los porqués de su infidelidad; y la secuencia en que echa, suavemente, a una mujer que está gritando a la esposa. Incluso cuando el diálogo resulta imposible, el protagonista insiste no sólo en hablar sino en valorar el dolor que pueden causar las palabras. Se trata de una figura que tiene su reverso en el hombre casado con quien la esposa tuvo un affaire, mezquino justamente por su incapacidad de comunicar. Ese personaje desaparece, pues vive alejado de la sinceridad y de la generosidad de las palabras.

Los descendientes es una película sobre la imposibilidad del diálogo: la esposa no habla porque está en coma, el hombre casado no lo hace porque no quiere. El protagonista desea entender, necesita que le den explicaciones; pero, a la postre, el trayecto vital y la recuperación se basan en la acción. Por eso me gusta la manera en que Payne trabaja sobre las palabras: resultan necesarias para que sobresalgan lo físico y los momentos de pausa –la niña que grita dentro del agua o el protagonista corriendo–. Entre ellos está un plano en que la cámara se eleva mientras él permanece en el suelo del patio. En la escena anterior hemos oído como pedía a los amigos de su mujer que fueran a verla, que se despidiesen. Esas palabras se solapan con la imagen de él, solo en el jardín. No hace falta mucho más para saber qué piensa: que el hombre que estuvo con su esposa también debería despedirse. Un pensamiento que supone una nueva forma de generosidad y una muestra de cómo, con el silencio, Payne logra darle importancia a las palabras.

“No estamos solos en este mundo”

No pude resistirlo, el otro día le pregunté a Béla Tarr por los animales. Por el gato de Sátántangó, pero también –y sobre todo– por el caballo turinés y por la ballena de Armonías de Werckmeister. “No estamos solos en este mundo”, dijo él.

Me gusta la dimensión mítica que adquieren los animales en su cine: la ballena que llega a una comunidad cerrada, a un pequeño pueblo húngaro y, como si se tratara de un platillo volante, quiebra silenciosamente la normalidad del lugar; el caballo que, con su decisión de no moverse, parece anticipar lo que vendrá a continuación. En esta composición mítica resulta capital la puesta en escena. The Turin Horse se abre con un primer plano del caballo (imaginen, un rostro animal en una gran pantalla); Armonías de Werckmeiser se adentra en el misterio con el plano detalle del ojo de la ballena. Tarr no necesita jugar al simbolismo, se basta con el plano, con el encuadre, para otorgar a los dos animales esa dimensión mítica.

La llanura y el pequeño montículo

Mi madre siempre dice que la puszta húngara le recuerda a la Pampa. Cuando estuve en Argentina, la llanura cobró su magnitud a través del movimiento, de las horas de autobús, en las que el paisaje permanecía, se alargaba, se extendía hasta el infinito. Supongo que el desierto no está hecho para ser mostrado de forma estática, sólo se puede entender su grandeza a través del movimiento.

Hoy pienso en los travellings y en los recorridos en steadycam del cine de Béla Tarr, un director amante de los movimientos de cámara, de las coreografías cotidianas. Pensé en las espaldas de esos hombres que caminan por la puszta, contra el viento, ensanchando el paisaje y a su vez el tiempo.

En The Turin Horse hay un montículo, detrás del cual desaparecen los protagonistas cuando se han quedado sin agua. Detrás de esa pequeña montaña, buscan algo mejor, la supervivencia. Tarr crea así un doloroso (y con un poco de sorna) fuera de campo: sólo vemos como regresan pues o bien no encontraron nada o aquello que vieron (y nosotros no) fue terrible.