Una cuestión de respeto

En Camino a la libertad, Peter Weir plantea el trayecto de un grupo de hombres, evadidos de una cárcel en medio de Siberia, hasta Oriente, donde podrán ser libres. La premisa le sirve a Weir para ahondar en el la magnificencia y el poder de la naturaleza (una de sus grandes obsesiones), aplastante en todas las etapas que deben pasar los protagonistas: desde el bosque y sus lobos a la nieve o al desierto. También, para trazar un relato de supervivencia y compañerismo. Una de los detalles más bellos de la película es la manera en que el director filma la muerte de aquellos personajes que van sucumbiendo en el camino. A cada uno le otorga un carácter, una seña de identidad. Uno de ellos muere congelado, a la noche, sin saber que está justo delante de sus compañeros porque sufre ceguera nocturna. Weir lo filma desde la perspectiva de los demás, que lo descubren al día siguiente: pues el hombre ciego no pudo ser visto. La única chica, una joven que se une a ellos a medio camino, muere tumbada en la arena del desierto, mientras la cámara muestra, desde su punto de vista, los rostros de los otros, que la rodean; un instante que resume la huella que la chica ha dejado en cada uno de ellos. En un relato de grupo, Weir muestra un profundo respeto por sus personajes, que incluso hasta el último momento tienen la entidad de individuos, pues si la vida no es descrita de la misma manera, tampoco debería serlo la muerte.

En Infierno blanco, Joe Carnahan sigue a un grupo de hombres en su intento por sobrevivir en la nieve tras un accidente de avión. Más allá de la cámara inestable y de la fotografía poco estilizada, en Infierno blanco, la muerte y la supervivencia pasan a menudo por la retórica –las proclamas del protagonista y los pocos diálogos marcan la dirección–. A diferencia de Weir, a Carnahan le interesan más las situaciones que los personajes: uno muere desde lo alto, otro comido por lobos, otro ahogado. No importa quiénes eran e, incluso, en algunas ocasiones, se insiste en la causa. Ni siquiera aquel que pide morir solo, sentado frente al hermoso paisaje de las montañas nevadas, se libra de un leve movimiento de cámara y de unas breves notas que acentúan la inminente amenaza de los lobos.

Uno y dos

En los últimos tiempos, Matt Damon ha protagonizado dos secuencias en las que su personaje se enfrenta al recuerdo de una esposa fallecida.

En Un lugar para soñar vemos como se planta delante de un álbum de fotos en el ordenador. El director, Cameron Crowe, filma un detalle de la pantalla, el del ratón situado sobre “ver fotos”. Ese plano supone el único momento en que la película se sustenta de la imagen para narrar la dificultad de superar la pérdida.

En Contagio, el padre de familia –que al principio de la película ha perdido a su esposa e hijo– mira las fotografías que su mujer tenía en la cámara. Se trata de la primera escena en que el personaje se enfrenta al dolor por la ausencia y llega casi al final del filme. A Soderbergh no le basta con retratar sus sensaciones: la secuencia sirve también para que, ya en el epílogo, se explique cómo comenzó la epidemia, con el apretón de manos entre la esposa fallecida y un cocinero chino que quedó plasmado en una de las fotografías.

Dos maneras muy distintas de abordar una misma situación: Crowe se queda en lo evidente, Soderbergh busca añadir una segunda capa narrativa a la escena.

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Parecería que JJ Abrams ha dejado a un lado la mística insular de Lost, el ajetreado relato de espías a lo Alias y la celebración exacerbada de lo fantástico de Fringe, para situarse –con mayor o menor participación– detrás de dos series que contactan, de forma más profunda, con la realidad o la contemporaneidad política. Por un lado está Person of Interest, que se centra en un inventor con mucho dinero y aun más secretos y a un agente de élite retirado; entre ambos han decidido combatir el crimen utilizando una máquina que, recogiendo información de un sinfín de cámaras de vídeovigilancia, logra detectar futuros crímenes. Por el otro, está la flamante Alcatraz, que sigue a una policía, un federal y un escritor que deben investigar los porqués de la desaparición, en los años sesenta, de todos los presos de La Roca y su reaparición, en la actualidad. En definitiva: las dos series abordan el incremento de la vigilancia desde la caída de las torres o los posibles abusos de poder en recintos carcelarios.

Person of Interest tiene cierto factor de producto menor: en él no hay ecos de fantástico, se basa en capítulos cerrados –sobre todo en los primeros episodios– y cuenta con muy pocos personajes. Alcatraz arranca dibujando las líneas de una trama de larga duración y, como en Alias, lo hace con un juego de máscaras –el federal y sus secretos, el abuelo de la protagonista–. Alcatraz capta mejor el universo de JJ Abrams.

En ambas series existe la idea de trabajar sobre dos tiempos distintos: la situación en La Roca antes de su cierre y el tiempo presente en Alcatraz; el pasado de los protagonistas y la actualidad en Person of Interest. También, el uso de personajes que funcionan por contraste: el inventor cojo y el agente impecable; la policía aventajada y el escritor excéntrico.

Ah: un regalo.

Tres maneras de filmar las palabras

1. En Un método peligroso, David Cronenberg vuelve a despegar los personajes del fondo (como ya hizo en Una historia de violencia). Esto le sirve para trabajar la composición de los planos, colocando los personajes en el cuadro según sus momentos vitales, según los vínculos que establecen entre ellos. Un método peligroso puede parecer una película muy hablada, pero resulta más interesante por todo aquello que permanece bajo la superficie (en una idea muy propia del psicoanálisis): la sombra amenazante del nazismo –en un fuera de campo parecido al de La cinta blanca– o las relaciones de poder –y de influencia– del triángulo protagonista, dibujadas a través de la disposición de cada uno de ellos en el cuadro.

2. En Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres, David Fincher aprovecha las distintas líneas del relato para imprimir un ritmo distinto al de la cinta original. En cierta manera, se sirve del mismo recurso que en La red social (otra película hablada): las palabras abren las puertas del flashback, una de las múltiples capas del entramado dispuesto por Fincher. Tanto en Millenium (con el colorido relato del viejo Henrik) como en La red social (con los testimonios de los demandantes), las declaraciones sirven a Fincher para dar la vuelta a la linealidad del relato.

* Por otro lado, y respecto a la cinta original, resulta muy interesante la escena final de Millenium, que recupera el cierre del libro. La secuencia se apoya en el plano de la chica del tatuaje, que contempla al periodista con su amante: el dolor que Stieg Larsson describe con gruesas palabras termina por mostrarse en un sencillo pero sentido plano contra plano.

3. Me gustan las maneras de Alexander Payne a la hora de dirigir una película sobre la imposibilidad de la comunicación y del diálogo como Los descendientes. De entrada, tiene un protagonista obsesionado con qué se dice (“watch your language”, insiste a sus hijas). Aunque no sean las mejores escenas de la película en cuanto a puesta en escena, resultan cruciales estas dos: el momento en que no puede más que preguntar a su esposa, que está en coma tras un accidente, los porqués de su infidelidad; y la secuencia en que echa, suavemente, a una mujer que está gritando a la esposa. Incluso cuando el diálogo resulta imposible, el protagonista insiste no sólo en hablar sino en valorar el dolor que pueden causar las palabras. Se trata de una figura que tiene su reverso en el hombre casado con quien la esposa tuvo un affaire, mezquino justamente por su incapacidad de comunicar. Ese personaje desaparece, pues vive alejado de la sinceridad y de la generosidad de las palabras.

Los descendientes es una película sobre la imposibilidad del diálogo: la esposa no habla porque está en coma, el hombre casado no lo hace porque no quiere. El protagonista desea entender, necesita que le den explicaciones; pero, a la postre, el trayecto vital y la recuperación se basan en la acción. Por eso me gusta la manera en que Payne trabaja sobre las palabras: resultan necesarias para que sobresalgan lo físico y los momentos de pausa –la niña que grita dentro del agua o el protagonista corriendo–. Entre ellos está un plano en que la cámara se eleva mientras él permanece en el suelo del patio. En la escena anterior hemos oído como pedía a los amigos de su mujer que fueran a verla, que se despidiesen. Esas palabras se solapan con la imagen de él, solo en el jardín. No hace falta mucho más para saber qué piensa: que el hombre que estuvo con su esposa también debería despedirse. Un pensamiento que supone una nueva forma de generosidad y una muestra de cómo, con el silencio, Payne logra darle importancia a las palabras.

“No estamos solos en este mundo”

No pude resistirlo, el otro día le pregunté a Béla Tarr por los animales. Por el gato de Sátántangó, pero también –y sobre todo– por el caballo turinés y por la ballena de Armonías de Werckmeister. “No estamos solos en este mundo”, dijo él.

Me gusta la dimensión mítica que adquieren los animales en su cine: la ballena que llega a una comunidad cerrada, a un pequeño pueblo húngaro y, como si se tratara de un platillo volante, quiebra silenciosamente la normalidad del lugar; el caballo que, con su decisión de no moverse, parece anticipar lo que vendrá a continuación. En esta composición mítica resulta capital la puesta en escena. The Turin Horse se abre con un primer plano del caballo (imaginen, un rostro animal en una gran pantalla); Armonías de Werckmeiser se adentra en el misterio con el plano detalle del ojo de la ballena. Tarr no necesita jugar al simbolismo, se basta con el plano, con el encuadre, para otorgar a los dos animales esa dimensión mítica.

La llanura y el pequeño montículo

Mi madre siempre dice que la puszta húngara le recuerda a la Pampa. Cuando estuve en Argentina, la llanura cobró su magnitud a través del movimiento, de las horas de autobús, en las que el paisaje permanecía, se alargaba, se extendía hasta el infinito. Supongo que el desierto no está hecho para ser mostrado de forma estática, sólo se puede entender su grandeza a través del movimiento.

Hoy pienso en los travellings y en los recorridos en steadycam del cine de Béla Tarr, un director amante de los movimientos de cámara, de las coreografías cotidianas. Pensé en las espaldas de esos hombres que caminan por la puszta, contra el viento, ensanchando el paisaje y a su vez el tiempo.

En The Turin Horse hay un montículo, detrás del cual desaparecen los protagonistas cuando se han quedado sin agua. Detrás de esa pequeña montaña, buscan algo mejor, la supervivencia. Tarr crea así un doloroso (y con un poco de sorna) fuera de campo: sólo vemos como regresan pues o bien no encontraron nada o aquello que vieron (y nosotros no) fue terrible.